戴帆提出 ：我们一定要积极实验各种新的习惯，取消生活方面的各种禁忌与限制，探索各种生活方式，打破规范和引导正常人发展的所有禁条。未来社会的基本轮廓可能是由人们最近的种种体验提供的。责任感、正义、信条、义务、规章制度、礼仪、习俗、法律，统统都是些空洞的观念，意识形态的符号，是压迫人、骗人、有害的。
生活与美德无关。学习是做不到这一点的，喜欢学习的人都是知识王国里的群居动物，因为总是受命于他人，总是想着千方百计地使情况有利于自己而自己不付出任何代价，并且对其禁锢的人卑躬屈膝，这些人不可能对生命有足够的尊重。
放火烧掉那些胆怯的、软弱的、甜蜜的、恭顺的场地，把那些暗中到处对我们发号实施令的制度投入“游戏”，加以改造。思想必然会改变社会。这样一个世界根本就没有永恒不变的本质，一切都在变动当中。
戴帆认为施加于人类的权力设计应视为一种策略，其支配效应不应归因于占有，而因归于调度、计谋、策略、技术、运作。为了成为自己，我们不仅欢迎那种重新再启动的力量，而且应该接受过去一切不可变更的方面，接受一切不可控制的方面，接受一切出乎意料的后果。或许作品就是迷宫，首先标示着无意识，标示自我；而只有生命能把我们与无意识相协调，能赋予我们探索无意识的引导之线。
说到恋物癖，德国艺术家约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)应该算一个。他的很多作品都以现成品陈列的方式来呈现。除了对兔子、鹿等等各种动物的迷恋外，在作品“奥兹维兹的抗议行动”(Auschwitz demonstration)中，博伊斯在橱窗中放入了干瘪的肉团、死老鼠、发霉的香肠以及焦黑的十字架，通过这一些物品的摆放，勾起人们对纳粹暴行的记忆。他的作品更多的给人以思考而不是感官享受——当人们站在他的作品前时，作品在它本身和观者之间的空气中发生作用，在观者的脑中引发了一些东西，而摆在面前的物品，似乎只是一个药引。博伊斯的作品与其说是艺术，倒不如说更像宗教，有人说艺术家就是现代社会的萨满师。也有人说博伊斯的作品，不管是行为艺术还是装置，都带有一种巫师一般的萨满因素，这一点在他的绘画中同样适用。
艾敏作品的煽动性，不在于它的形式，而在于它的主题。 作品“我的床”[My Bed,1998]，在创作后的第二年（1999年）成为她在英国泰特美术馆的特纳奖展览上最为瞩目的作品。简单说来，它由艺术家还没有整理的床铺以及周围散落着的她卧室里的私人物件组成。艾敏的作品是一种自传式的，自然的情感的流露。她的作品常常表达一种焦虑，这种焦虑可以是悲剧性的，也可以是幽默的，她用创作材料作为一种心理过滤器。翠西·艾敏的主题常常是一些我们不得已面对的问题，比如爱情，性，死亡。她讲述个人的苦难经历，尤其是对年轻的女性们讲述诸如，堕胎，酗酒，性恐吓和暴力等事件。近期，艾敏创作了一部影片，名为“顶点”[Top Spot, 2004]，灵感来源于她的真实生活经历。以她的家乡马尔盖特作为背景，电影关注的是当今英国年轻人忧虑的问题。艾敏不断将事实和虚构，自传，个人得失与悲喜，冥想和对抗等主题交织在她大量的大胆创新的作品里。
同时代最桀骜不驯的一批超现实主义者相比，勒内·马格利特（René Magritte）看上去算是中规中矩的。他缺少萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）那种高调张扬，不会蓄着怪异的小胡子，牵着食蚁兽，故意在巴黎大街上招摇过市；也不像安德烈·布勒东（André Breton）以私生活混乱跟脾气乖戾无常著称。正如马格利特一再重申那样，他更关心日常平庸生活中最熟悉的人和事物，他没办法忍受达利任意拼贴各种互不相容的事物，也没有办法接受胡安·米罗（Joan Miró）那样激进的抽象主义。然而马格利特的秘密就在这里：他总是企图用一种陌生化手段来重组日常生活表象的意义。不过与其在作品中所反映出来的怪异、神秘和阴郁有所反差的是，马格利特在日常生活中几乎是个小心谨慎的人，除了常戴一顶老派的黑色圆顶礼帽外（这种帽子流行于上世纪20、30年代），他看上去几乎是个其貌不扬，乃至有点平庸、有点刻板的普通人。
